El castrato y el canto de los ángeles

La castración masculina es una práctica que se remonta al alba de los tiempos. En el comienzo de la historia está el mito y Freud lo destaca en Tótem y Tabú, donde desarrolla el mito darwiniano de la horda primitiva, según el cual el protopadre mataba o expulsaba a sus hijos de la horda o los conservaba a condición de castrarlos.

En el tiempo del que se ocupa la historiografía encontramos que la castración masculina se origina en el antiguo Egipto. Dice Heródoto que los "hombres dejan sus partes naturales en su propia disposición, excepto los que aprendieron de los egipcios a circuncidarse." Fue de allí de donde el pueblo hebreo tomó esa costumbre, pero también los egipcios castraban a los sirvientes de sus mujeres, los llamados eunucos. Esta tradición se encuentra también en China, en la época en que no aceptaban las mujeres en el teatro kabuki, ni en la ópera; lo cual se ilustra en películas chinas recientes como Adiós a mi concubina. Luego esta práctica pasó a la India y fue introducida en Europa por los musulmanes.

Es así como la encontramos en la España mozárabe del siglo IX, en el período islámico en que la Iglesia católica coexiste con los musulmanes, durante la invasión de los árabes. Por entonces, la iglesia tenía la prohibición, aún vigente, de que las mujeres fueran actores litúrgicos; prohibición que se extendía entonces al canto femenino en los templos. San Pablo había dicho Mulier taceat in ecclesia, las mujeres deben mantener silencio en la iglesia. Pero en aquella época, la iglesia había -no sabemos por qué- relacionado el canto de los ángeles -con el que se debía alabar al Dios creador- con las voces agudas; de este modo se prescinde de las voces femeninas y se acude a las voces blancas de niños o adolescentes, consideradas angelicales, o a voces masculinas que tendían al agudo según técnicas como el falsete o la voz de contralto.

La presencia del castrato musulmán en España fue una solución al problema de cómo presentificar la voz del ángel, pues en ellos la estirpación de las gónadas hacía que conservaran la voz aguda y la apariencia masculina, es decir que pudieran representar la personificación del ángel: de su voz y de su naturaleza asexual. Es así como la iglesia mozárabe recupera en su seno el castrato: "una atenta lectura de textos antiguos hace aparecer en el siglo XII y XIII, la existencia de castratos en la liturgia mozárabe, entre los católicos españoles y portugueses. Los registros capitulares de las diferentes catedrales de España del sur y del Portugal, confirman para el siglo XV y XVI un número importante de tales cantantes."

De este modo, esta voz angélica se expande por toda Europa, principalmente en Italia; luego, bajo la tutela aragonesa entra a la capilla pontifical que en el siglo XIX se convierte en la Capilla Sixtina; es decir, el castrato entra al corazón del vaticano.

Una reflexión que combine elementos de la historia de las mentalidades con algunas consideraciones psicoanalíticas, permite plantear el siguiente planteamiento: la voz aparece como algo amenazante al discurso del amo, del orden establecido, esto es patente en la historia de la música, hay una tentativa del amo de controlar la voz, de subordinarla a una articulación racional, incluso de fijarla en una letra, en una escritura. Esta tentativa se encuentra en la China antigua, donde el Emperador mismo legislaba en materia de música. En la República, Platón no tolera la música sino a condición de que esté estrictamente subordinada al orden del discurso. En la Edad Media, la iglesia católica se enfrenta al mismo problema, es asombroso verificar la cantidad de trabajo y el interés de los Papas y de las altas autoridades eclesiásticas tratando de regular la música; por ejemplo, la polifonía y el tritón del diablo eran notas que no debían sonar en un orden preciso llamado diabólico. El mismo Papa Pablo IV (1555-1560) prohibió las voces femeninas en la catedral de San Pedro. Hoy vemos algo análogo, cuando desde ámbitos eclesiásticos cuando se habla de mensajes subliminales diabólicos en la música Rock.

Desde el punto de vista vocal la época del cantante castrato fue el siglo XVIII. Hay que decir que eran hombres castrados pero no eunucos. La operación en sí era indolora, aunque es dudoso dado que en ese tiempo no existía aún la anestesia. De acuerdo con la descripción del doctor Meyer M. Melicow: "se sumergía al niño de cinco años de edad en un baño caliente y se le daba una bebida fuerte. Se comprimían las yugulares y cuando estaba semi-embriagado, se comprimían las gónadas y se las frotaba hasta que ya no podían palparse. Si ya poseía testículos, se cortaban con un cuchillo." El doctor Melicow afirma que, aunque la castración completa en los niños suprimía el impulso sexual, esto no impedía en ellos la formación de testosterona. Dice: "en el interior del testículo se encuentran numerosas células que elaboran testosterona y, si sobrevivían y funcionaban, posibilitaban a muchos cantantes las relaciones heterosexuales."

Se trataba, en esta una época, de recuperar la voz del ángel como objeto de goce perdido. Encontrar una voz en una estética de la imagen ideal, adornada por la falta, pues debía pasar por esa especie de castración, en un habitante excepcional de un cuerpo andrógino, que "no tiene nada", es decir asexuado, ni hombre, ni mujer, un andrógino adecuado que tenía pulmones de hombre y voz de mujer: una forma grácil de la feminidad en el límite del púber o el impúber.

Por eso hoy se habla de la voz del castrato como la voz que faltará por siempre a la ópera, voces únicas e irrepetibles. Ellos inscribieron la falta en el arte, como el Otro social había inscrito la falta en sus cuerpos. Algunos directores de ópera optan hoy por reemplazarlos con voces femeninas con timbres un poco masculinos, pero los castrato no eran ni falsetistas, ni sopranistas o contraaltistas ¿cómo eran entonces las vos de aquellos personajes magnificados luego en la leyenda? Existe un documento sonoro de Alessandro Moreschi, el último corista del vaticano, grabado en rollos de cera y con todas las deficiencias de la época, en 1904; pero también existe el montaje técnico en una sola pista de la voz de una soprano y un barítono, que fue el artificio reciente para tratar de emular en el cine la voz de Farinelli. Los castrato fueron una perfección técnica sin igual. El Abad Raguenot, en 1709, decía de esa manera de cantar:

No hay hombre ni mujer en el mundo que posea una voz como la de ellos; su voz es clara, conmovedora y estremecen el alma con su canto (...) Sus voces se asemejan a la del ruiseñor; el sonido que emiten sus gargantas sobrecoge al oyente; pueden ejecutar pasajes de gran número de compases sin interrupción, logrando ecos de esos mismos pasajes y aumentos de volumen de una extensión prodigiosa y luego, con un sonido ahogado en la garganta, exactamente igual al de un ruiseñor, concluyen con cadencias prolongadas, y todo ello, en una sola emisión de voz.

Eran entonces castrados con el propósito exclusivo de adquirir una voz especial para la ópera y para los oficios religiosos, donde secundaban las voces blancas, en distintos lugares de las naves de las catedrales, lo que daba al recinto una sonoridad misteriosa, irreal, única.

La "cirugía" buscaba atrofiar los caracteres sexuales secundarios: la barba, el bigote, la vellosidades y la voz grave, sin transformarlos en eunucos de harén. El objetivo era privarlos de la testosterona para conservar la voz con timbre agudo, intensamente rico en tonos armónicos y con extensión vocal. Tenían por tanto una facilidad extraordinaria para realizar proezas vocales con un volumen que sobrepasaba cualquier otro cantante o instrumento aún en tono bajo su voz sobresalía por encima de la orquesta.

A comienzos del siglo XVIII los castrato se convirtieron en el signo de la ópera italiana, y aunque la revolución francesa prohibió los castratos por la brutalidad de la cirugía a la que eran sometidos, éstos prosperaron como una industria en Italia. Algunos autores hablan de más de dos mil mutilaciones por año en el siglo XVIII sólo en Italia. Pues ser castrato equivalía a ser rico y famoso. Los padres con muchos hijos no lamentaban un niño menos cuando lo castraban y moría, mientras que si sobrevivía lo enviaban a la escuela de canto y se hacía famoso, y quedaba solucionando para siempre el problema económico de sus familias. Hay que recordar que el sentimiento familiar y hacia el niño no era el mismo en esa época que en la nuestra como lo ha ilustrado bellamente Philippe Aries.

Luego iban a las escuelas de música donde no llevaban una vida fácil: desde el amanecer hasta el anochecer se dedicaban a la música, a pulir su técnica, a hacer ejercicios frente al espejo, a estudiar solfeo, técnica vocal, armonía, contrapunto, composición, ornamentación, ejecución del clavicordio, historia de la música, humanidades y estudios relativos a la cultura general y la buena postura.

Preparados para actuar en público, algunos de ellos llegaban a poseer una voz que abarcaba tres octavas cromáticas y más aún ascendiendo y descendiendo y efectuando trinos en cada nota, lo cual es una proeza musical; los especialistas dicen que algunos alcanzaban un Fa agudo a todo volumen, lo cual es casi inhumano; podían sostener una nota aumentando o disminuyendo su volumen, ejecutar trinos con intervalos que iban de semitonos a terceras, controlaban tan bien la respiración que podían prolongar una frase musical casi hasta el infinito y eran maestros de coloratura. Tenían los pulmones de los buscadores de perlas que bucean en Indonesia; algunos lograban cantar durante sesenta segundos sin detenerse para respirar.

Por entonces, la ópera era más espectáculo que teatro, los argumentos se basaban en la mitología. Una revelación musical , recordada por los tratadistas de ópera fue el Orfeo y Euridice de Claudio Monteverdi, que se estrenó en Mantua en 1906, en esa representación el papel de Euridice fue interpretado por un castrato, que además era un religioso, se trataba del padre Girolano Bacchini.

La forma preponderante del canto en la época era el aria da capo, en la cual, el cantante entonaba la primera parte tal como estaba escrita en la partitura y luego da capo, que significa desde el principio, recomenzaba pero añadiendo toda clase de adornos y variantes a la parte inicial.

La voz del ángel, la voz de fuera del sexo, interpretó los roles masculinos y femeninos más importantes de las óperas de los primeros siglos, en papeles bastante viriles, sin prestar atención al real del sexo del personaje: guerreros, capitanes, emperadores. Julio Cesar hoy es cantado por una mesosoprano, pero en la época fue interpretado por un castrato, y no era por falta de cantantes que interpretaran roles de gran virilidad, sino por la especificidad de la voz del castrato.

En cuanto a su humanidad, al contrario de ser despreciados por su condición, desataban pasiones desbordantes entre las mujeres e incluso entre los hombres. Para ellos, escribieron Vivaldi, Peregolesi, Gluck, Rossini, Mozart entre otros.

Toda Europa hacía ecos de los romances de estos primeros héroes de la música, a pesar de que tenían una apariencia grotesca y extraña: algunos altos, de raras proporciones, gran torso y piernas muy delgadas, algunos tenían caderas femeninas o pequeños senos. Las mujeres de la clase alta encontraban en ellos algo exótico, rutilante y sin los riesgos de la fecundación, algunos fueron homosexuales o grandes seductores, e incluso, uno de ellos, Caffarelli, estuvo a punto de morir a manos de un marido celoso. Manchesi se vio envuelto en un gran escándalo en Londres, cuando una dama abandonó marido e hijos para escaparse con él. Pacchierotti tuvo un romance en Nápoles con la Marquesa Santa Marca, cuyo amante urdió un complot para asesinar al cantante. Velluti persiguió mujeres por toda Europa y vivió durante un tiempo con una Duquesa Rusa. Durante las presentaciones, las personas se desmayaban, alguna vez alguien gritó en una representación: "Farinelli , un Dios". Esto ilustra hasta qué punto la adoración de la voz en esta época hacía enloquecer a los admiradores y transgredir las estrictas reglas morales.

Carlo Boschi, más conocido como Farinelli fue llevado a España por Isabel Farnese, esposa del rey Felipe V, que sufría de melancolía. Entre los síntomas de este rey triste estaba su aversión al baño y al cambio de ropas, y Farinelli, el cantante más famoso del mundo, lo curó. Desde entonces se hicieron inseparables y mucha gente decía que durante los veintidós años de residencia de Farinelli, era él quien verdaderamente gobernaba España. Allí dirigía la Capilla Real, diseñó el nuevo teatro de la ópera, importó caballos de Hungría, colaboró con los ingenieros que modificaron el curso del río Tajo, puso en escena óperas italianas, y entre sus obligaciones, durante diez años, cantó cuatro canciones, siempre las mismas, todas las noches para el rey.

Cuando murió Felipe V, Farinelli trabajó para Fernando VI; en 1759 Carlos III le entregó una cuantiosa pensión, con la cual se retiró a Boloña, rodeado de recuerdos, con una hermosa colección de objetos de arte y una gran variedad de instrumentos musicales; desde allí se convirtió en una leyenda.

Los castrato eran inmensamente ricos, fueron la desesperación de los directores de ópera y de los teatros por las sumas que pedían. Los honorarios de un Farinelli eran tan exagerados que había "arruinado a todos los que ofrecían óperas en Venecia y vaciado los bolsos más abultados de Italia." Cuando en 1766 en Londres, un Dandy vivía con 200 libras al año, Caffarelli, un castrato famoso, ganaba 5.000 libras por cantar durante algunos meses. Luego gastaban estas fortunas viviendo como príncipes o duques, se hacían construir palacios, compraban ducados.

Luego de que los enciclopedistas de la Revolución Francesa prohibieron las castraciones, la Iglesia católica tuvo una actitud bastante ambigua, pues también prohibió la castración, pero acogían a los niños castratos en los coros de las iglesias, e incluso se vela púdicamente los ojos con razonamientos como el citado por Gaumy: "La voz es una facultad más preciosa que la virilidad, ya que es por la voz que un hombre se distingue de los animales. Si entonces, para embellecer la voz, es necesario suprimir la virilidad, se puede hacer esto sin impiedad. Pues las voces de soprano son tan necesarias para cantar las alabanzas al Señor, que no importaría para adquirirla dar un precio demasiado elevado." Se trata de un goce que se encuentra al servicio del proyecto religioso en una perspectiva santificadora.

Por supuesto que también hay opositores, Jean Jacques Rousseau en su Dictionnaire de musique dice: "En Italia se encuentran padres bárbaros que, sacrificando la naturaleza a la fortuna, entregan sus hijos a esa operación, para el placer de gentes voluptuosas y crueles que osan buscar el canto de esos pobres desgraciados."